von Gandalf Lipinski

Das Rituelle Spiel – Eine Reise zu den Wurzeln

Hannover in den frühen siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Die 68er haben auch die staatliche Schauspielschule in Aufbruchstimmung versetzt. Man ist bereit, wohl bekannte Verfahren mal beiseite zu lassen und neues auszuprobieren. Man will das Theater aus dem Elfenbeinturm der reinen Kunst befreien und wieder zu einem vitalen Medium zur Gestaltung von Gesellschaft machen. Professor Heinz Schlage arbeitet zusammen mit ein paar anderen Dozenten und einer Gruppe Schauspielstudenten an „Dantons Tod“ von Georg Büchner. Es geht um die französische Revolution. Vor kurzer Zeit noch hätten sich nun die Schauspieler einzeln in das Studium ihrer jeweiligen Rollen versenkt, hätten sich individuell und psychologisch mit Danton oder Robbespiere befasst und es schließlich dem Regisseur überlassen, das ganze irgendwie zusammenzufügen. Doch diesmal wird etwas anderes versucht. Statt der individuellen Identifikation des einzelnen Schauspielers mit seiner Rolle geht es diesmal um die kollektive Annäherung und Erforschung eines Themas.

Wie können die Spieler heute in Kontakt treten mit einer für sie kaum erlebbaren Situation von vor beinahe zweihundert Jahren? Einer Situation, in der Menschen, die um ihr und das Leben ihrer Lieben fürchteten dennoch aus ihrer Ohnmacht aufgestanden sind und das Undenkbare wagten. Dabei interessierten nicht nur heldenhafte Züge einzelner Charaktere sondern vor allem die Psychodynamik im Kollektiv. Wie kommt es, dass die tiefste Verzweiflung umschlägt in den Mut zur konsequenten und zielgerichteten Tat? Welche Rolle spielen dabei die Faktoren Angst, Hunger, Hoffnung, Visionen?

Zur ganzheitlichen Erforschung des Themenfeldes durch die Gruppe konnte auf ein breites Arsenal gerade neu entdeckter, wiedergefundener oder neu kombinierter Methoden aus Ost und West zurückgegriffen werden. Verschiedene, zum Teil sehr alte Schauspieltechniken aus Europa und Asien, Trance- und Extasetechniken, meditative und konzentrative Bewegungstechniken und nicht zuletzt die Inspirationen aus dem polnischen Theaterlaboratorium unter Jerzy Grotowski kamen zusammen, wurden erprobt, verworfen oder mit anderem, was funktionierte, kombiniert.

Heraus kamen schließlich die Techniken des Rituellen Spiels. Das ist eine theatrale Arbeitsweise, mit der eine Gruppe von acht bis sechzehn Spielern ein Thema möglichst gründlich, tief und auf ganzheitliche Weise erforscht. Es ist eine konzentrative Imrovisationstechnik, die es der Gruppe erlaubt, auch in die Bereiche des Kollektiven Unterbewussten hinab zusteigen und somit aus Quellen zu schöpfen, die unserem Bewusstsein normalerweise nicht zugänglich sind.

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Jahre später erst, nachdem ich mich mit indianischen Schamanismus und der Tiefenpsychologie von C.G.Jung beschaftigt hatte, konnte ich das, was wir da im Rahmen eines künstlerischen Prozesses praktisch taten allmählich auch theoretisch begreifen und in mein bewusstes Welt-, und Menschenbild integrieren. Und natürlich wurden sowohl mein Menschen-, als auch mein Weltbild dadurch entschieden erweitert. Damals gehörte ich einfach zur ersten Studentengruppe, die das neue Verfahren zur Grundlage ihrer gemeinsamen Diplomarbeit machten. Wir arbeiteten ohne Regie, mit wechselnden Trainings- und Probenleitern aus unsern eigenen Reihen, ohne Stückvorlage und präsentierten dem Publikum zum Teil in den Improvisationen gefundenes aber auch echte Imrovisationen pur.

Nach dem Studium blieb ein Teil unserer Gruppe zusammen und gründete ein eigenes Theater. Mehrere solcher „Freien Gruppen“ entstanden zu dieser Zeit, in Hannover, im Umfeld der staatlichen Schauspielschule wie auch weltweit. Über die amerikanische Off-off-Broadway-Bewegung (mit Gruppen wie dem „La Mama“-, dem „Living“- und dem “Bread and Puppet-Theater“) die Impulse von Grotowski und dem genialsten „bürgerlichen“ Regisseur jener Tage – Peter Brook- wehte damals ein Geist, auch in die etablierten Häuser, der seinesgleichen suchte.

Wir fuhren damals (Nur für einen Theaterabend!) nach Hamburg, Berlin, Paris oder London. Die Off-off-Broadway-Gruppen gingen zum Teil vollständig in die oppositionelle Anti-Vietnam-Bewegung oder in die Befeiungsbewegungen Lateinamerikas auf. Und einige der Theatermacher, die die heilsamen Dimensionen des Rituellen Spiels und anderer ähnlich funktionierender Körpertheaterverfahren erkannten, wurden schließlich zu den Mitbegründern der deutschen Drama- und Theatertherapie.

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Sowohl das zum Rituellen Spiel hinführende Training (ein ganzheitliches Sensibilisierungs- und Wahrnehmungstraining für Körper, Stimme, Kontakt, Partner, Gruppe, Raum und Thema) wie auch sein spezielles Potential, ins kollektive Unterbewußtsein zu tauchen, prädestinieren es zu einer Art „Königsweg“ nicht nur im Zusammenhang von Theaterkunst und Theaterpädagogik sondern auch in der Gemeinschaftsentwicklung und der Theatertherapie (speziell der Sozio- und Ökotherapie).

Lange habe ich mich gefragt: „Wie kann man solche Aussagen um die Wichtigkeit des Kontaktes mit dem kollektiven Unterbewußtsein so formulieren, daß sie auch Menschen verstehen, die so etwas selbst in eigener Person nie erfahren haben?“ Die schlechte Nachricht hierzu lautet: „Eigentlich gar nicht, du löst damit nur latente Ängste oder überzogene Heilserwartungen aus. Beides ist vor einer eigenen Erfahrung eher kontraproduktiv.“ Die gute lautet: „Es geht doch! Du kannst es umschreiben und mußt weit genug dazu ausholen!“ Ok, versuchen wir es also:

Eine Höhle in den Pyrenäen vor ca. 30.000 Jahren. Der Gesang der Frauen ist lauter geworden. Vorher haben sie, die Wurzeln zerkauend und einspeichelnd, den monotonen Singsang nur gesummt. Die Jäger stampfen weiter weiter einen Rhythmus mit Speeren und Füßen und bilden den äußeren Kreis. Der Schamane nimmt die Schale mit dem Wurzelsaft der Frauen entgegen und schüttet sie in den Kochkessel. Der Gesang steigert sich. Die Männer fallen ein und der Schamane umkreist den Umriss des Wisents, der er mit Holzkohle auf den Boden gezeichnet hat. Die ganze Nacht haben sie den Geist des Tieres heraufbeschworen, um Vergebung gebeten und die Notwendigkeit der Tötung besungen. Die Männer haben die Erschöpfungsphase des Trancetanzes hinter sich. Als der Schamane den ersten Schluck seiner Kraftbrühe trinkt, wird der Gesang wilder und lauter. Die Frauen beenden den Grundsingsang und fallen in die verschiedensten Tierstimmen. Der Schamane hebt seinen Speer und trifft mit lautem Schrei das Herz des Tieres. Donnernde Stille in der Höhle! Lautlos umkreisen die Männer das Tier und stoßen vereinzelt ins Innere. Sie treffen mit ihren Speeren den Wisent.

cave paintings of primitive people. imitation

Nachdem der letzte seinen Treffer gelandet hat, setzt der Gesang der Frauen wieder ein. Der Schamane richtet sich hoch auf und beschwört in lauter Litanei ein letztes mal den Geist des Wisent. Dann fällt er wie tot auf das Bild des Tieres und bleibt dort liegen. Wie auf ein geheimes Kommando und ohne Unterbrechung oder private Verabschiedungen verlassen die Jäger die Höhle. Während die Frauen drinnen den Schamanen symbolisch schlachten, ihm dann wieder Verehrung zukommen lassen, und ihn schließlich symbolisch beerdigen, versammeln sich die Männer um ihren Jagdführer und den Kundschafter, der die Wisentherde im Auge behalten hat. Die beiden flüstern kurz miteinander. Der Jagdführer gibt das Zeichen zum Aufbruch, die Jagd hat begonnen.

Was ist in der Höhle geschehen? Ist der Schamane ein Künstler, dessen Ziel die bestmögliche Abbildung der Jagdbeute auf dem Felsgestein der Höhle ist? Sind die Frauen religiöse Fanatikerinnen, welche die Jäger mit Gesang und der aufpeitschenden Wirkung der Wurzel manipulieren? Findet hier ein Heilungsritual statt, das den Männern helfen soll, die Angst vor dem möglichen Jägertod zu integrieren oder sie gar aufzuheben? Soll ihre Kraft zum Durchhalten hier noch gefestigt werden? Gelingt es diesen Menschen etwa wirklich, den Kontakt zur Tierseele des Wisents aufzunehmen und das Einverständnis der Schöpfung zu ihrem Tun zu bewirken?

Oder handelt es sich um eine pädagogische oder politische Manipulation, die den Jägern klar macht, was sie nun im Namen und für die Gemeinschaft zu tun haben? Ist der Schamane Künstler, Heiler, Medizinmann, Priester oder Politiker? Wahrscheinlich ist er keines nur, von allem aber etwas. Vielleicht ist er auch nur ein geschickter Theatermacher, ein Spieler, der das Ganze zur psychischen Vorbereitung der Jäger veranstaltet. Sein Spiel lebt nicht vom „so tun als ob“ sondern er geht wahrhaftig in die verschiedenen Wirkebenen seines Tuns hinein. Nur wenn er wirklich weiß, was er und wie er es tut, gelingt sein Zauber.

Im Auftrag und für die Gemeinschaft leitet er eine bewusste und verabredete Selbstbeeinflussungsveranstaltung, an deren Schluß die Jäger energetisch so aufgeladen sind, dass sie zu ihrer psychischen Entlastung die Begegnung mit dem Beutetier geradezu brauchen. Der Jagdzauber ist also keine künstlerische Veranstaltung im Sinne der l`art pour l`art, sondern von eminent praktischer Natur, eine Vorbereitung zur Jagd, ähnlich notwendig wie das Fertigen eines Speeres.

Die Angst, dem umzingelten Wisent von vorn zu begegnen, ist nicht neurotisch, sondern real. Sie wirkt im Jäger stärker als die rationale Überlegung, dass es ja einer tun müsse. Die Überwindung dieser Angst (nicht ihre Verdrängung, sondern die bewusste und willentliche Überwindung durch den Aufbau einer stärkeren Kraft!) ist aber für die Gemeinschaft lebensnotwendig, sie geschieht nicht individuell durch Verdrängung oder Einsicht, sondern kollektiv durch den Eintritt in einen größeren Energiekreislauf.

Durch die Verbindung des Individuums mit den geistigen Prinzipien seiner Welt und den Lebensbedingungen seiner Gemeinschaft wird ein Wille aufgebaut, der die scheinbaren Grenzen des Individuums weitet und ihm sein eigentliches Potential erst voll eröffnet.

Im obigen Bild des Jagdzaubers besteht die Kunst darin, einen Gruppenprozess im Konfliktfeld aus Wissen, Angst, persönlichem Versagen und gemeinsamer Verabredung so zu focussieren, dass die Seite der Unbedingtheit des Gelingens gestärkt wird. Psychologisch gesehen ist der Zauber erfolgreich, wenn es ihm gelingt, den einzelnen Jäger geistig, emotional und energetisch zur vollen Potenz zu bringen. Spirituell könnte man sagen, er wirkt, indem er im Einklang mit der Schöfungskraft und im morphogenetischen Sinn ein Feld des Gelingens aufbaut.

Die hier beschriebene Funktion der alten magischen Gemeinschaftskunst ist es, die mich heute am Theater interessiert. Es geht im Spiel um Selbstermächtigung. Es geht um die Reaktivierung unserer oft tief verschütteten ureigensten Potentiale. Das ist eine Voraussetzung, um unser dualistisches „der Welt Gegenüberstehen“ zu transformieren in eine Art schöpferische Mitverantwortung für die Welt.

Was heißt das für uns, wenn wir den Blick jetzt wieder von der Steinzeit auf unsere Welt im 21. Jahrhundert richten? Wir wissen soviel, was wir alles tun könnten oder müßten oder sollten, um die Verwerfungen, die aus dem globalierten Kapitalismus erwachsen, zu beenden. Und allermeistens tun wir es nicht. Ich rede jetzt nicht von den Ausnahmen, den Menschen, die sich nicht bange machen lassen, und ihr Ding machen, und über die wir ja immer wieder in der Zeitschrift “OYA” berichtet haben.

In den politischen Zusammenhängen in denen ich mich bewege erlebe ich immer wieder, wie Menschen das volle Ausmaß der destruktiven Mechanismen, die dabei sind, uns unser Leben und die Welt aus der Hand zunehmen, ausblenden müssen, um nicht ihren Ohnmachtsgefühlen zu erliegen. Das verflacht und verfälscht dann die politische Analyse und verführt zu Reformillusionen, die wieder viele Kräfte binden und das Herrschaftssystem letztlich unangefochten lassen.

Das Beispiel des steinzeitlichen Wisentjägers auf unsere Situation zu übertragen könnte zum Beispiel bedeuten, die gesellschaftlichen Tiefenstrukturen des globalen Herrschaftssystems nicht länger übersehen oder verdrängen zu müssen, sondern im vollen Wissen um die Macht des globalisierten kapitalistischen Patriarchates Strategien zu seiner Überwindung entwickeln zu können. Das setzt aber voraus, dem Wisent notfalls auch ins Auge schauen zu können. Um das zu können, brauchen Menschen Hoffnung und den Zugang zu ihrem ureigensten und vollen Potential. Gefahren ab einer gewissen Größenordnung kann ich mich nur stellen, wenn ich eingebettet bin in einen größeren Sinnzusammenhang.

Und die vornehmste Aufgabe theatraler und ritueller Tiefenarbeit besteht heute darin, den Blick für diese größeren Zusammenhänge wieder zu wecken und die sozialen „Wärmeräume“ zu schaffen, die dem Einzelnen im Zugang zu seinem innersten Potential jene schöpferische Mitverantwortung im oben dargestellten Sinne wieder ermöglichen.

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